© Torsten Weimarck

Publiceras på engelska i Scandinavian Journal of Design History, nr 11 2001

Adrian Heath, Ditte Heath & Aage Lund Jensen,

300 Years of Industrial Design: Function, Form, Technique 1700–2000.

New York: Watson–Guptill Publications 2000. $35.00.

Böcker som behandlar industridesignens historia är ofta utformade så att de skildrar ett stil- eller modehistoriskt förlopp, främst knutet till enskilda, framträdande formgivares insatser som trendsättare. Det finns ett stort publikintresse för design och designhistoria, vilket ökar risken för stereotypa och schablonartade framställningar. ’Stars’ and ’icons’ of design är en tröttsam motsvarighet till de konventionella skildringarna av konstens mästare och mästerverk.

Om det är fråga om mer ambitiösa texter kan det också finnas ganska utförliga bakgrundsteckningar av teknologi- och ekonomihistorisk art. I ofta tämligen generella termer pekar man på paralleller mellan teknologi, ekonomi, politik samt konst- och kulturlivet i stort, eller snarare, och oftast, ges en kort historisk bakgrund och till denna fogas utan närmare kommentarer ett antal suggestiva bilder på föremål och miljöer från ifrågavarande sammanhang, ibland lite löst stilhistoriskt kommenterade. Tingen avbildas som i reklamen, associativt lockande och fantasieggande, men utan verkliga sociala sammanhang.

Ibland kan man i bildtexter, liksom i förbigående och nästan omärkligt, finna en fruktbar iakttagelse som oförmedlat slunkit med; annars är det främst, liksom i reklamen, fråga om drömobjekt; man får som läsare knappast några som helst teoretiska redskap eller möjligheter över huvud taget för att följa, än mindre att reda ut, sambanden mellan exempelvis teknologin och dess uttryck i den visuella formen.

Dessa problem blir särskilt aktualiserade i humanistiska universitetsutbildningar i designteori och designhistoria, (bl.a. inom ämnet konstvetenskap), där man ofta saknar kunskaper i designerns arbete med material och formbildning och den kunskap som emanerar ur det praktiska handhavandet av verktygen, ur själva tillverkningen. Det är därför med stora förväntningar som jag tar del av 300 Years of Industrial Design: Function, Form, Technique 1700–2000, författad av Adrian Heath, Ditte Heath & Aage Lund Jensen, lärare at the School for Architecture at Aarhus. I baksidestextens programförklaring heter det om författarna:

By training they are architects and designers – not historians – but they passionately feel that seeing good design (from any period) and having an understanding of the materials used are vital for success with future industrial designs. This work has been a labor of love.

Det är en utgångspunkt som bådar gott – författarna framhåller inte utan stolthet, att även själva boken snarare är ”made” än ”written”, också boken med alla dess kunskaper och erfarenheter är ett ”föremål”, det är tillverkarens synpunkt. Även för en läsare med konstvetenskaplig utgångspunkt, främst inriktad på designens epistemologiska aspekter samt dess beskrivnings- och tolkningsproblematik är detta av största intresse, just eftersom här markeras en väg till kunskap och insikt som inte enbart är på en teoretisk nivå, utan först och främst bygger på handens erfarenheter och omdöme och en vilja att använda den kroppsliga fantasin. – Hur har de då gått till väga?

Det ska genast sägas att det är en bok som handlar om materialbehandlingens och formandets problematik, inte tolkandets vare sig av föremålen eller de ideologiska samhälsprocesser som de ingår i; författarna vill finna en mötesplats ”between the craft of designing and the craft of manufacturing”. Det är inte heller en bok om formgivare eller designpolitik eller design i marknadsföringen, utan den handlar om att lära sig teckna objekten med självsyn och i full skala: det är det närmaste man kan komma för att ’göra objektet’ utan att i verkligheten göra det. Genom att observera, mäta och teckna försöker man få objektet själv att berätta så exakt som möjligt hur det är gjort, om material, form och storlek.

Boken inleds med en introduktion på tjugotalet sidor, där anslaget direkt görs genom ett fotografi av en monter från Louisiana-museets utställning ”Anonym Design” från 1974 med uppradade vardagliga föremål – t.ex. vattenkanna, ölback, dammsugare, propeller, korg, flaska, hink, våg och andra mätinstrument, loklanterna, brandsläckare osv, allesammans ’osynliga’ föremål av okända upphovsmän men med god teknisk – och vid närmare betraktande även visuell – funktion. Den bilden från utställningen (som i sin tur nog haft en viktig utgångspunkt i Herbert Reads klassiska funktionalistiska playdoyer Art & Industri. The Principles of Industrial Design från 1934) framstår som en programförklaring både vad gäller bokens urval av föremål, men även själva utställningen har säkert utgjort en viktig inspirationskälla för författarna. Det framgår att planering och förarbeten för boken , bl.a. resor i Englands äldsta industriområden, pågått under lång tid.

I introduktionsavsnittet framhålls att boken är ”as much as anything about how to observe the good thing around us and to do it with a purpose.” Och syftet är alltså att lära blivande utövande designer själva lära känna formens, materialens och materialbehandlingarnas möjligheter i förhållande till funktionsteman i vidaste bemärkelse. Metoden är alltså den klassiska naturvetenskapens oslagbara autopsi – att med egna ögon observera hur något verkligen ser ut. Men det betyder inte att det är en praktisk lärobok i materiallära eller hållfasthet, utan man arbetar med hjälp av observationen, seendet och den tecknade beskrivningen som en väg till praktisk kunskap om den i alla tänkbara avseenden fungerande, goda gestalten. Föremålet som exempel, således. Och detta är ju i själva verket en pedagogisk metod som inte på något sätt är begränsad till utbildning i det praktiska och tekniska utövandet, utan som ytterst har rötter både i urgammal mímesis-tradition, i renässansepokens konstakademier och i t. ex. 1900-talets Bauhaus-rörelser.

Å ena sidan handlar det givetvis om den goda pedagogiska metoden learning by doing, men jag menar att bokens program i allt väsentligt också vilar på den komplexa traditionen, utformad bl.a. av 1500-talsteoretikern Giorgio Vasari, som kallade sin tecknarakademi för ett universitet, eftersom han såg teckningen – ital. disegno – som metoden framför andra för att med intellektets hjälp få bästa och djupaste kunskapen om ett föremål eller fenomen. Det är f.ö. ingen tillfällighet att den klassiska konstakademin betecknade en komplicerad bildkomposition som en máchina, en med konst framställd organism (med intressanta förbindelselänkar även till mekanikens maskiner). Och till metoden i 300 Years of Industrial Design.

I det sammanhanget är det viktigt att erinra sig att mímesis inte enbart syftar på avbildning av det yttre utseendet hos något (så som schabloner om konstakademier inte sällan gör gällande), utan mímesis är ursprungligen ett begrepp som är hämtat just från pedagogiken i äldre samhällsepoker när man beskriver traditionsöverförandet mellan generationerna av livsavgörande kunskap i t.ex. modersmålet och självhushållningens metoder: barnet lär sig och blir vuxen genom det goda exemplet, att göra efter, härma de vuxna. Det är en metod vitt skild från senare tiders abstrakta lärande, inhämtad exempelvis genom läsning.

Bokens teckningar av föremålen bygger alltså inte på upplevelse och fantasi utan är grundade på hantverkarens noggranna observationer av material och materialbehandling och vidare av uppmätningar av det verkliga objektet; föremålen är om möjligt inte återgivna i skala, utan i naturlig storlek. Teckningarna är kombinerade med fotografier och det är intressant att författarna använt de senare med avsikten att återge föremålen på ett rikare, mer associativt och taktilt sätt än vad teckningen kan. Ett argument för att använda teckningar för noggranna beskrivningar brukar annars vara att fotografiet återger för mycket, medan man med teckningens hjälp kan påstå något om föremålet och därför koncentrerar sig på det i sammanhanget väsentliga. Här heter det i stället: ”While the measured drawings show the exact and objective truth about an artefact, the photo expresses the essential ’feeling’ of it.” (p. 9)

OK för det, samtidigt är det uppenbart att man valt inte bara teckningen utan också själva sättet att teckna för att uppnå en ’tillverkning med tecknandets hjälp’, så nära liggande som möjligt en verklig tillverkning. Om detta sedan innebär ”the exact and objective truth about an artefact” kan diskuteras, men metoden är helt klart ändamålsenlig för det som författarna vill uppnå: kunskap om föremålets funktion, form och teknik. (Man kan jämföra det med illustrationerna i franska Encyclopédien med konstruktionsritningar av t.ex. maskiner i parallellperspektiv med avsikten att göra dem så åskådliga som möjligt för en maskinbyggare.) Teckningens syfte bestämmer självfallet metoden, avbildningskoden.

– Författarna betonar de viktiga samhällsprocesser som historiens arbetsdelningar ingår i inte minst på designens område, och särskilt den där handens erfarenheter och kunskaper ersätts av en abstrakt, opersonlig och rationell vetenskap:

The artefacts, here shown in their chronlogical order, demonstrate fairly clearly the gradual movement away from designing and making by judgement and personal skill towards mechanised precision and repetition. [p. 12]

Men det är också en viktig poäng för författarna att samtidigt som man påpekar det praktiskt-tekniska kunnandets betydelse för design, framhåller man att tidiga ingenjörer som Christopher Polhem och Jacques de Vaucanson m.fl., på samma gång var anmärkningsvärt goda designer. Idealet är inte oväntat att besitta både hantverkarens praktiska kunskaper och erfarenheter, kroppsliga minne och fantasi, och teoretikerns rationella, visserligen abstrakta, men samtidigt fria och spekulativa tänkande.

Under de sista 130 åren har designern och tillverkaren skiljts alltmer från varandra:

The designer knows less and less about production and the producer knows less and less about the real meaning of design. One of the objects of this book is to bring the designer and the producer a little closer again. [p. 15]

Boken innehåller alltså ingen stilhistoria; författarna säger att ”we are not interested in the ornamental but rather in the mainstream of products which were made to be durable (physically and visually), inexpensive and useful.” Följaktligen finns i boken inte bara (bl.a.) ett sakregister, utan även ett visuellt, tecknat föremålsregister i form av ett utvikningsblad, där de diskuterade föremålen avbildas, inplacerade i ett koordinatsystem av resp. tidsepok och material (metall, trä, keramik, glas, som vart och ett ägnas särskilda kapitel, – plaster kommer förhoppningsvis att behandlas i en andra bok).

Introduktionskapitlets pedagogiska programförklaring är intressant och sympatisk, här görs även viktiga distinktioner mellan t.ex. ”craftsman designer”, ”industrial designer”, ”architect designer” och ”artist designer”. (Möjligen finns det i botten ett anti-postmodernistiskt, romantiskt stråk av Arts & Crafts Movement och syndafallsföreställningar, när t.ex. ”the artist designer” främst hänförs till den viktorianska erans, som man uppfattar det, ofta alienerade objekt, symptom på en komprometterad verklighetsuppfattning.) Ett slags fruktbar förebild återfinner författarna hos Kaare Klint, som 1924 grundade

a new department of funiture and interior design in the School of Architecture at the Royal Academy. Here the students /– – –/ looked closely at the functional furniture and architecture of history by observation and recording, through accurate measured drawing, in full size, and analyzed just why these designs were som comfortable, strong and beautiful. /– – –/ After they had made these analyses they set about interpreting the results by designing new furniture for modern living and machine production. [p. 16]

Bokens första del, ”Background technology and innovation”, är ett slags komprimerad Uppfinningarnas bok, delvis lika problematisk som en sådan Kulturfahrplan. Inte så mycket för det som exemplifieras med bilder, utan för det som listas som name-droppings (på personer och uppfinningar) av mycket olika slag. Här är mycket olika nyheter inom ”Manufacturing”, ”Energy”, ”Transport” och (främst visuella) ”Communications”, men varför just detta urval? Än mer kuriöst är det under ”Society” och ”Names”. – Samtidigt finns här en rad intressanta iakttagelser och lärorika exempel, alltifrån järnkonstruktionen i Abraham Darbys berömda The Iron Bridge över floden Severn (1777-81), där konstruktionen i författarnas analyserande beskrivning mindre framstår som tegelstensfogar utan tegelstenar, översatta i järn (så som den ibland beskrivits); i stället pekar man på hur järnets utstuderade formbehandling snarare är hämtad från timmermannens ”jointing with wedges, dowels and dovetails”, alltså från en traditionspräglad konstruktion i trä av stödsystemet för en komplicerad valvkappa i tegel. Det är en viktig och precis iakttagelse, liksom att flera av de tidiga flygplansbyggarna hade ett förflutet som cykelbyggare, dvs. fantaster som lät sig inspireras till såväl konstruktion som visuellt uttryck av såväl den finmekaniska instrumentteknologin som av vetenskapens teorier om gyroskopet och aerodynamiken. Det är en underbar iakttagelse!

Även om här i inledande kapitel finns en evolutionistisk aspekt vad gäller teknologins och uppfinningarnas historia, ges sällan det historiska perspektivet något förklaringsvärde (dessutom är flera dateringar otydliga intill felaktighet). Designprincipen utgår i stället från studier i praktiken och den egna erfarenheten. Om en traditionell sax och köttkniv från Sheffield heter det:

The scissors are nearly 150 years old and they could have been made yesterday. They have to be used to be believed. A similar bucher’s knife is still made. It is the most rational and strongest possible way of making a knife. It is a delight to use and hold. The gray steel, the black ebony and the yellow brass rivets express most satisfactorily everything that needs to be known about this tool. [p. 94]

*

För författarna har en viktig utgångspunkt varit att ge blivande designer praktiska insikter och färdigheter i material och gestaltningsteknik för att komplettera den övriga utbildningens ofta abstrakta teoretiska kunskaper. Detta sker huvudsakligen med hjälp av det med handen och seendet förbundna tecknandet, en urgammal metod för beskrivning och förståelse som här blivit aktualiserad på ett självständigt och synnerligen fruktbart sätt. – Men det finns en viktig aspekt i detta sammanhang som – från mina konstvetenskapliga utgångspunkter – saknas och som framställningen haft allt att vinna på om man också kunnat integrera, nämligen den verbaliserade beskrivningen och tolkningen av föremålen. Man behöver alltså inte enbart en aldrig så noggrant tecknad, visuell beskrivning, utan den måste också kläs i ord för att på det sättet kunna dra nytta även av människans intellektuella kapacitet till förståelse – tänkandet i ord och tänkandet i bilder framstår som två delvis olika fakulteter, vilkas områden överlappar varandra och som båda behövs för att undvika ensidighet.

Man kan betrakta det som en process eller kedja av på olika intellektuella och materiella nivåer skapade representationer, artefakter. Det gäller alltifrån identifierandet av ett visst behov och dess teoretiska utforskande, studier, diskussioner, beskrivningar och avbildande av existerande objekt och lösningar. Vidare den tecknade idékompositionen (= grundbetydelsen av disegno), skissen, modellen, formen utförd i olika material och på olika sätt, och slutligen utförandet, tillverkningen, reproduktionen, implementeringen, distributionen, reklamen och marknadsföringen, samt användningens och upplevelsens kontexter (och även som objekt för slitage och recycling). Varje nivå i denna kedja av representationer, av framställning av artefakter, innehåller alltså både en materiell, föremålslig och bildmässig representation och en verbal, inriktad på såväl teoretisk reflektion och beskrivning som förståelse, upplevelse och tolkning. Bådadera är oundgängliga för att inte hamna i ensidighetens missbruk.

Man kan å ena sidan säga att detta ligger utanför författarnas syfte med boken – det är ju en läro- och tänkebok för blivande designer, inte för designhistoriker eller för en designkritik från humanistiska utgångspunkter. Å andra sidan hade en verbalisering och intellektualisering, som inte gjorde avkall på inflytandet från seendet och handen, bara ökat och fördjupat förståelsen av iakttagelserna.

Jag vill exemplifiera från ett område där jag menar att detta skulle vara särskilt givande och teoretiskt fruktbart, och det gäller det beskrivande sambandet mellan teknologi och visualitet, mellan den materiella och tekniska konstruktionen och det formspråk som utgör dennas visuella uttryck. Att ett visst tekniskt funktionssätt eller en bestämd framställningsmetod också har en betydelsefull visuell sida är uppenbart; olika tekniker implicerar olika visuella uttryck – föremålet har med andra ord inte enbart en teknisk-praktisk funktion, utan även en visuell, och dessa står ofta i ett intrikat, mimetiskt och associativt, mycket nära och direkt förhållande till varandra. 300 Years of Industrial Design har stora förtjänster med sina fascinerande och fruktbara iakttagelser insatta i ett praktiskt pedagogiskt sammanhang. Men en verbal beskrivning av det visuella uttrycket finns med i boken mer som antydningar och i förbigående, tillfälligtvis. T.ex. i ett citat av Siegfried Giedion om det visuella uttrycket i och för funktionen hos en vattenturbin från början av 1900-talet: ”In the shaping of its blades and its whole construction, it is a plastic expression of the behaviour of smoothly flowing water.” (p. 57) På motsvarande sätt heter det om några standardmått i mässing: ”Hence the design, quality and sheer weight of these measures which express authority in every detail” (p. 86), och om en vackert gjord korg heter det (p. 125): ”Its function, appearance and construction are as one.”

Jag har en vision av att vi nu har nått dit att vi kan skapa en gemensam plattform för designforskning, där inte bara den praktiska kunskapen uppmärksammas, utan även den verbala beskrivningen och teoretiska förståelsen av föremålets, materialets och teknologins visuella uttryck, alltså dess egenskap som estetiskt föremål. Och omvänt för den humanistiska designforskningen, där det ofta saknas kunskap om objektens tillverkning och praktiska egenskaper. Från en sådan gemensam plattform kan föremålen och deras sammanhang studeras och undersökas på det flerdimensionella och fördjupade sätt som motsvarar vår erfarenhet av dem och deras roll i samhället.

Torsten Weimarck

4/3 2001